Recensione di “The Odyssey” di Christopher Nolan: il ritorno a Itaca di Ulisse, distruttore di mondi
Segui Email C’è una battuta in The Odyssey che vale tutto il film. Odisseo, guardando le macerie fumanti di
Segui
EmailC’è una battuta in The Odyssey che vale tutto il film.
Odisseo, guardando le macerie fumanti di Troia dopo l’inganno del cavallo, dice: “We violated all that’s sacred between people and turned a fight into a hunt.”
Abbiamo violato tutto ciò che è sacro tra le persone e trasformato una guerra in una caccia.
Non è la traduzione di Omero. È Christopher Nolan che parla. È il 2026. Ed è la frase più precisa che si potesse scrivere per descrivere non solo quello che Odisseo ha fatto a Troia, ma quello che gli esseri umani continuano a fare ogni volta che l’ingegno supera la coscienza.
Tre anni dopo Oppenheimer, Nolan ha trovato il suo altro Oppenheimer. E si chiama Ulisse.
Il cavallo di Troia come bomba atomica
Questa è la lettura che il film porta con sé in modo esplicito. Non è una lettura forzata: è la struttura profonda di tutta l’operazione.
Odisseo non è un eroe nel senso tradizionale. È un ingegnere della distruzione. Il cavallo di Troia non è un’impresa militare: è un’arma di distruzione di massa. Un oggetto innocuo, familiare, quasi rassicurante nella sua forma, che nasconde dentro di sé la fine di una civiltà. Viene portato dentro le mura da chi si fida. Viene aperto di notte. E quello che esce non lascia niente in piedi.
Nolan costruisce la sequenza del cavallo con la stessa elettrizzante tensione morale con cui in Oppenheimer costruiva il Trinity Test: c’è la meraviglia tecnica, c’è l’adrenalina dell’impresa riuscita, e c’è immediatamente dopo il peso di quello che si è fatto. La scena non è trionfante. È ambigua, inquieta, attraversata da qualcosa che assomiglia al rimorso prima ancora che ci sia tempo per elaborarlo.
E poi Odisseo deve tornare a casa. Come Oppenheimer doveva vivere con quello che aveva creato.
Il viaggio dell’Odissea non è solo la storia di un uomo che vuole tornare dalla sua famiglia. È la storia di un uomo che ha abbattuto una civiltà con la propria intelligenza e deve fare i conti con il peso di quella scelta per dieci anni, su ogni isola, davanti a ogni mostro, in ogni tentazione che lo trattiene. I mostri non sono esterni: sono la proiezione di quello che Odisseo sa di se stesso.
Nolan non lo dice esplicitamente. Non ne ha bisogno. Basta il modo in cui Matt Damon porta Odisseo – non come guerriero trionfante, ma come uomo che ha già visto troppo e non riesce a smettere di vedere.
Il peso dell’intelligenza
Odisseo non è un eroe fisico nel senso cinematografico del termine. Non è Brad Pitt in Troy. Non è muscolatura e bellezza e invulnerabilità. È un uomo di media statura, con un viso che porta i segni del tempo, con una qualità di presenza che è tutta intellettuale prima che fisica. È l’uomo più intelligente della stanza. Sempre. E quella intelligenza è la sua arma, la sua condanna e la sua identità.
Il film descrive Odisseo come un uomo i cui dieci anni di viaggio sono altrettanto una conseguenza della propria arroganza quanto un ritorno verso casa, e Damon porta questo doppio registro con la naturalezza di chi non ha bisogno di segnalare al pubblico cosa stia sentendo. Lo si legge negli occhi, nelle pause, nel modo in cui ascolta gli altri personaggi come se stesse già calcolando la risposta tre mosse avanti.
Anne Hathaway come Penelope è forse la sorpresa più grande del film. Penelope non è un’attesa passiva: è una guerriera di resistenza, una donna che tiene insieme un regno, che inganna i Proci con la stessa astuzia con cui suo marito inganna i nemici, che ha capito da sola come sopravvivere in assenza di tutto ciò che le dava identità.
Il cinema come materia
Qui bisogna fermarsi. Perché è qui che The Odyssey fa la cosa più coraggiosa e più coraggiosa.
Nolan ha girato in IMAX, con le sue nuove telecamere sviluppate appositamente, in location reali sparse su tutto il mondo. Grecia, Scozia, Marocco, Norvegia. I suoi attori hanno scalato montagne in armatura, sono stati trascinati dal mare in tempesta, hanno recitato in condizioni fisiche che nessun set controllato avrebbe potuto replicare. E si vede. Si sente. Ogni inquadratura ha una materialità, una fisicità, una presenza tattile che il cinema digitale contemporaneo ha quasi completamente perso.
Ma sono le sequenze quasi horror quelle che restano di più.
Il Ciclope Polifemo, interpretato da Bill Irwin, non è un mostro da blockbuster. È una presenza disturbante, ambigua, quasi commovente nella sua brutalità cieca. La sequenza nella grotta è costruita con la grammatica visiva del film horror puro: buio, suono, l’attesa di qualcosa che arriverà da una direzione che non riesci a controllare. Nolan ha dichiarato più volte di voler fare un film horror. In questi passaggi lo fa davvero, con una competenza e una voluttà che sorprendono.
La sequenza di Circe, interpretata da Samantha Morton in quella che è probabilmente la performance più memorabile dell’intero cast, è qualcosa di completamente inaspettato: grottesca, oscura, onirica, con un’energia che sembra uscita da un film diverso e che per questo illumina tutto il resto. Morton porta Circe come una creatura di confine tra il divino e l’animale, tra la seduzione e la predazione, con una volatilità e una forza fisica che nessun’altra scena del film raggiunge.
La fotografia di Hoyte van Hoytema trasforma i paesaggi in qualcosa di quasi pittorico: vasti, bruciati, sbiancati dalla luce del Mediterraneo, poi scuri e claustrofobici nelle sequenze notturne. Ogni cornice è costruita per essere vista sul grande schermo, e l’IMAX aggiunge una dimensione quasi fisica all’esperienza: il cielo sopra Troia, il mare in tempesta, le coste rocciose delle isole mitologiche occupano lo spazio periferico della visione in modo che lo schermo normale non può replicare.
Nolan e il tempo
Non è casuale che Nolan abbia scelto l’Odissea tra tutti i testi classici possibili.
L’Odissea di Omero è narrata in flashback. Inizia nel mezzo della storia, torna indietro, salta avanti, raccoglie racconti dentro racconti. È già, nella sua struttura originale, nonlineare. Ed è per questo che è il testo più nolaniano che esista nella letteratura mondiale, scritto tremila anni prima che Nolan nascesse.
Nolan lo riconosce e lo usa. Il film non segue la cronologia del viaggio in modo sequenziale. Odisseo racconta. Ricorda. Rivive. E il cinema – che è per definizione il mezzo del montaggio, della manipolazione temporale, della memoria artificiale – diventa il veicolo perfetto per questo racconto che esisteva già sotto forma di frammenti da ricomporre.
Il limite del film
The Odyssey è tecnicamente strabiliante. È visivamente magnifico. È narrativamente ambizioso. Ma ha il limite di quasi tutto il cinema di Nolan: arriva agli occhi e alla mente prima che al cuore.
I due ore e 52 minuti sono densi, quasi sempre coinvolgenti, ma raramente lasciano il respiro necessario perché un’emozione si sedimenti prima che arrivi la prossima sequenza spettacolare. Il cast – Tom Holland come Telemaco, Robert Pattinson, Zendaya come Atena, Charlize Theron, Lupita Nyong’o – viene usato con generosità ma non sempre con profondità. E alcuni semplicemente non sono adatti, non hanno il volto giusto.
Ma sono limiti che il film può permettersi. Perché quello che offre in cambio è abbastanza.
Un film che appartiene al cinema
The Odyssey di Nolan è il film che dimostra perché il cinema esiste.
Non perché sia il migliore film di Nolan. Probabilmente non lo è. Ma perché ha quella qualità rara, sempre più rara, di essere qualcosa che solo il grande schermo può contenere. Una visione di tale ambizione fisica, emotiva e intellettuale che qualsiasi altro contesto la riduce, la deforma, la priva di quello che la rende quello che è.
Ulisse che porta il cavallo dentro Troia è Oppenheimer che schiaccia il pulsante. L’eroe che torna a casa è l’uomo che fa i conti con quello che ha fatto. Il viaggio dell’Odissea è il tentativo di trovare la strada indietro verso qualcosa di umano dopo aver attraversato l’inumano.
Nolan ha impiegato tutta la sua carriera per arrivare qui. E qui, finalmente, non sta solo raccontando la complessità del tempo o dell’identità o della memoria. Sta raccontando qualcosa di più antico e di più necessario: cosa ci resta di noi stessi quando abbiamo fatto qualcosa di cui non riusciamo a essere completamente fieri.
Omero lo sapeva. Oppenheimer lo sapeva.
Adesso lo sa anche Nolan.
